始构独木桥

作为吴冠中先生的学生，我与多数人一样非常欣赏他写生的油画和水墨风景画，先生认为写生就是创作，在西方并没有区分。能大量观赏吴冠中先生的风景画原作，始于文革后期在河北李村的那段特殊岁月，师生朝夕相处三年多，老师中学生最尊崇的就是吴冠中先生。那时老师和学生画了画都会互相观摩，记得学生赞不绝口夸吴冠中先生的油画风景画得好时，他常会自言自语地说：“其实我从法国巴黎美术学院留学回国后也曾想在人物画创作上有所发展和建树。”言语中可以听出吴冠中先生的遗憾和不服。兴致来了，学生以村里老乡为模特画写生肖像时，他还会一边讲一边动手示范，改学生的画。

吴冠中先生为什么终止了人物画创作？他没有讲，我也始终没有问。

学生分配走了，老师回京返校了，文革结束了。随着改革开放后吴冠中先生的社会名望和在美术界的影响力越来越大，他被誉为二十世纪推动中国美术现代化进程的一代宗师。吴先生毕生致力于油画民族化和中国画现代化的探索，形成鮮明的艺术特色；然而，这些都是他在油画和水墨风景画的创新探索中所取得的成果。在吴先生全部作品中除了少数人物肖像和晚年的人体写生，的确很难找到现实题材的人物画作品。唯一一幅冠吴先生之名被高价拍卖的现实题材的人物画《炮打司令部》还是一件伪作，吴冠中先生为此打了三年官司。

我分配到山西工作，一直与吴冠中先生保持着亦师亦友的师生情谊，每次到京都会去吴先生家看望他，每出版新画册和文集，吴先生都会签名送给我，直到读了吴冠中先生自己写的自传《我负丹青》才解开一直埋在心底的疑问……

吴冠中先生在谈到巴黎留学回国的心路历程时，曾提到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》对他的影响。他写道:“在海外初次读到《在延安文艺座谈会上的讲话》时，对生活源泉的问题特别感到共鸣……我的苦闷被一句话点破了:‘缺乏生活的源泉。’”他清楚艺术的根在祖国，生活的情感和源泉在祖国，这是他选择回国的一个重要原因。从他1949年给吴大羽老师的信中可以了解到吴冠中先生当时回国的迫切心情：“艺术的学习不在欧洲，不在巴黎，不在大师的画室；在祖国，在故乡，在家园，在自己的心底。赶快回去，从头做起。”

1950年秋吴冠中先生回到北京，经杭州国立艺专时的同学董希文先生引荐到中央美术学院任教。

从吴冠中先生写的自传中可以了解到，他从返国的途中，在船上就开始思考回国的创作题材。他构思了两幅画，一幅是《渡船》，另一幅是《送葬》。从他的描述：表现的都是中国老百姓生活的艰辛和苦难。留学生虽然多数不问政治，但吴先生清楚，新中国的成立是改朝换代，再表现人民的苦难已不合时宜，构思的两幅人物画创作自己就放弃了。不久，吴冠中和王式廓先生作为中央美院的教师参加了高校教师土改参观团，他们在这场暴风骤雨的阶级斗争中有着不同的感受和体验，都希望能创作出反映中国农村这一巨大社会变革的好作品。

回京后，王式廓先生创作了反映土地革命中斗地主的场景《血衣》，他用写实的手法描绘了中国农民对地主剥削的血泪控诉。这件作品被誉为新中国革命现实主义的典范。王式廓先生从延安到北京，有革命的经历，有表现工农兵题材的创作经验，他成功了。

回京后，吴冠中先生创作的作品是《爸爸的胸花》，描绘的是土改中分到土地的农民涌跃参军的场景。他用尽洪荒之力不断修改这幅作品，注重形式的造型语言还是被认为丑化了工农兵形象。吴冠中先生从巴黎到北京，显然水土不服。他在形式上的艺术追求不被认可，整风中甚至被批判，感到压力和苦闷！

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提到“文艺要为工农兵服务”，这是那个时期党的文艺方针，“深入生活”就是要深入工农兵的生活去进行文艺创作。经历过文革的大学生都知道，解放前写出小说《子夜》等名著、解放后曾任新中国文化部部长的茅盾都因为不熟悉工农兵的生活停止了小说的创作，直到离世。然而，吴冠中先生当时还年轻，艺术生命才刚刚开始，他不能因为自己的艺术追求不适合表现工农兵的形象而放下手中的画笔停止自己的艺术创作，他要找到一条既被社会环境所容又适合自己艺术生存和发展的路。吴冠中先生在巴黎美术学院画过几年的人体，受过他崇拜的法国著名人物画家苏弗尔皮老师严格的造型训练，不搞人物画创作虽有遗憾，但还是决定放弃，于是产生了从人物画改作风景画的念头。

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